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“李白乘舟将欲行出”自唐代诗人李白《赠汪伦》。诗中描绘李白乘舟欲行时，汪伦踏歌赶来送行的情景，十分朴素自然地表达出汪伦对李白那种朴实、真诚的情感。下面小编带给大家的是李白乘舟将欲行书法，希望你们喜欢。
李白乘舟将欲行书法欣赏
李白乘舟将欲行书法1
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李白乘舟将欲行书法4
李白乘舟将欲行书法5
赠汪伦原文
唐 李白
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
作品鉴赏
公元755年(唐玄宗天宝十四载)，李白从秋浦(今安徽贵池)前往泾县(今属安徽)游桃花潭，当地人汪伦常酿美酒款待他。临走时，汪伦又来送行，李白作了这首诗留别。 诗的前半是叙事：先写要离去者，继写送行者，展示一幅离别的画面。起句“乘舟”表明是循水道;“将欲行”表明是在轻舟待发之时。这句使读者仿佛见到李白在正要离岸的小船上向人们告别的情景。
“忽闻岸上踏歌声”，接下来就写送行者。次句却不像首句那样直叙，而用了曲笔，只说听见歌声。一群村人踏地为节拍，边走边唱前来送行了。这似出乎李白的意料，所以说“忽闻”而不用“遥闻”。这句诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻。这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。
诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明放船地点在桃花潭。“深千尺”既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。
桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出“不及汪伦送我情”，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已“深千尺”，那么汪伦送李白的情谊必定更深，此句耐人寻味。清沈德潜很欣赏这一句，他说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)这里妙就妙在“不及”二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。诗人很感动，所以用“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”两行诗来极力赞美汪伦对诗人的敬佩和喜爱，也表达了李白对汪伦的深厚情谊。赠汪伦
这首小诗，深为后人赞赏，“桃花潭水”就成为后人抒写别情的常用语。由于这首诗，使桃花潭一带留下许多优美的传说和供旅游访问的遗迹，如东岸题有“踏歌古岸”门额的踏歌岸阁，西岸彩虹罔石壁下的钓隐台等。
中国诗的传统主张含蓄蕴藉。如宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，李白这首诗的表现特点是：坦率，直露，绝少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓，它“直”中含情，至真之情由性灵肺腑中流出，因而很有艺术感染力。
另外，古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而这首诗从诗人直呼自己的姓名开始，又以称呼对方的名字作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。
名句赏析
名句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”用比兴手法，表达了对汪伦深情相送的感激。用“深千尺”的潭水比喻送别之深情，生动而形象，而又加“不及”二字，更增强了诗句的动人力量。这首有明显的民歌风味的诗词自然质朴，清新流畅。诗人用眼前普通的景物作比喻，写出了与友人的真挚情意。
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古代书法名家的著名书法作品，是怎么样的书法作品呢?在名家手中的书法又会有什么样不同的书法之美呢?下面是小编为你整理的古代书法名家作品，希望对你有用!
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古代书法名家的用墨技巧
中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。
书贵在得笔意。书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。真正好的书法家，其作品必定是笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合共同显示力与气和妍与韵，共同显示笔墨丰富的表现力。方志恩书法之美感表现在于其既有墨气淋漓、血脉贯通的磅礴气势;又含淡而意远、静而境深的艺术妙境。墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。
从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一。
用墨技巧的最高表现.是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳.黄宾虹说;“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力.”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣.古人水墨并称，实有至理.” 《书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活.”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果.李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍;行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润.”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说。
古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨.笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问.作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的.笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气.古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致.”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光.奔然动人，仙矣.”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙.全艘其纸.萱无是纸.必无是墨也.思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸.黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此.参见图是知，书法创作，纸的择用也是学问.纸不宜于墨，神气不能萌发.杨钧《草堂之灵·说玉》云;“须知古玉可玩，专以色奇.色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。
今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。
书法本于笔，成于墨。
古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。
清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也;且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩;紧则劲，险则峻;内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，特定的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启示后学。
欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已将墨法理论上升到技法论中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎道的境界，令人叫绝!宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。
元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的清远境界，完成艺术本性的回归理想。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起，篆隶书法金石气的追求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。
古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。
“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸
“下笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生;生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”
“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵
《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”;“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。
淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。
古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道?”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌;神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅;惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调;惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”
“润”——润则有肉，燥则有骨
运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。
如何做到?清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人 书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。
“渴”——亦为”燥笔”
清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。
画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概?书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生;太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。
“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美
有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。
一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。
书忌平庸，要有奇情、壮采
书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美;渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。
另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。
在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。
草书是最能够抒发书写者性情的书体之一,也可以说是最难的一种书体,下面小编带给大家的是毛笔书法草书字帖，希望你们喜欢。
毛笔书法草书字帖欣赏
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为什么今人写不好草书
1，由楷而行而草的学书过程及其所形成的法度规则，与狂草书创作颇多抵牾。
我们的书法教育，不论是正儿八经的教科书，还是言传身教的师徒授受，几乎毫无例外地都认为：学习书法，应先学楷书或行楷，再学行书、草书。这样，从我们向书法殿堂大门蹒跚迈步起，就逐渐习惯和掌握了楷书或行楷的书写规则，由笔顺到结字到运笔，似乎都得按照“永字八法”之类的技法循规蹈矩、循序渐进。其实，这恰恰是阻挡我们进入草书，特别是狂草书堂奥的障碍。何以如此?关键在于草书与楷书虽然都是中国书法的有机组成部分，但这两种书体无论从演变源流看，还是从书写技法看，都分属两个不同的系统，具有不同的审美标准和书写要求，其间缺乏必然的承继关系。
从演变源流看，通常所言的楷书，或者说一直被推为典范的楷书，主要指唐楷，以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书为代表，定型和兴盛于唐代。后人学楷书，几乎毫无例外地都是学唐楷，以至蔚成风气并沿袭至今。通常所说的草书，一般指脱胎于章草的今草，它在汉代末年就呱呱坠地并已独具自己的形态，东汉张芝《冠军帖》堪称惊艳亮相，其后经过东晋王羲之、王献之父子的发展，至唐代张旭、怀素的狂草书达到高峰。这就是说，草书早在东汉已经成型，并成为书法艺术中颇受推崇的一种书体;而被奉为规范的楷书却姗姗来迟，直到唐代才粉墨登场。先学楷书然后再学草书，这种几成铁律的学习秩序，无疑隐含着一个大家公认的前提，即楷书是草书的基础，写好楷书才能写好草书。这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史。因为草书的衣钵并非来源于唐代楷书，恰恰相反，唐楷的诞生却与草书将汉字繁复写法简约化密切相关。
从书写技法看，楷书主要孳乳于汉隶，它与汉隶在字体结构上差异不大，笔势上颇有不同。比较明显的是，楷书将汉隶的波势挑法改为勾撇，把汉隶波动的笔画改为相对平稳，变汉隶字势向外伸展为向里集中，以及汉隶呈扁方形而楷书略呈竖长形等等。这导致楷书具有结字严谨、间架方正、横平竖直、点画规范、疏密匀称、端庄工整等特点。草书(今草)主要孕育于章草，虽然章草也由汉隶衍变而来，但在由隶书而变章草，特别是由章草而变今草的过程中，不论是字体结构还是笔势写法等，都发生了脱胎换骨的改变。这种颠覆性的变革，不仅使草书与汉隶和章草拉开了距离，更与同样由汉隶滋生的楷书(唐楷)迥然有别。草书，尤其是狂草，体势放纵，挥洒自如，忽大忽小，奔腾激越——其笔势连绵环绕，龙腾虎跃;其结体简省多变，诡谲难测;其整篇牵连宛转，气脉贯通，以奇异鸣高，以博变为能，正如萧衍所言：“厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”
要而言之，尽管唐楷所总结出来一套汉字造型和书写规范难能可贵，遵循其法则我们可以写出美观的楷书，但这套法则却不能也无法简单地应用于草书。
楷书和草书虽然都由汉字的点画组成，可楷书的点画是独立的，而草书的点画是连贯的;虽然楷书和草书都有使转，可楷书的使转只能是点画间不露墨迹的一种暗示，而草书的使转却真正体现在点画间乃至字与字间的线条牵带连接上;虽然楷书和草书都讲究布局，可楷书的布局注重方正划一和工整端庄，而草书的布局却注重欹侧跌宕和变化中求和谐。这种差异决定了楷书与草书的不同运笔和书写要求!我们很难将楷书技法应用到草书上，楷书笔法不仅无法让草书真正达到草书效果，而且严重束缚了草书运笔的发挥，尤其是达到狂草书使转飞动的境界，楷书的技法直接就会导致这种使转僵滞呆板。
当然，以上所言并非否定学书可从或应从楷书开始，在很大程度上，学书从楷书入手对于掌握书法艺术的基本特征，是有益乃至必须的。问题在于，我们必须清醒地认识到：楷书与草书是两种没有多少直接血缘关系的各自独立的书体，在结体、用笔和布局等方面各有自己不同的法则和规律。因此，我们作草书时，不能甚至忌讳把多年辛勤习楷经验简单带入。一些擅长楷书的书家，行书亦可称善，唯独苦练草书而难上水准，究其缘由，似与没有洞悉此点有关。
2，狂草书杰作往往产生于“无意于佳乃佳”的超意识状态，今人很难达此境界
就艺术性而言，草书是书法艺术的最高形态，是一种在很大程度上超越了实用的纯艺术书体。启功先生主编的《书法概论》即说：“草书是‘解散楷体’(隶体)并变通其用笔而重新组合起来的字体，再加上点画勾连环绕，把许多字变得面目全非，让一般人很难认识它，所以草书作为交际工具的实用价值并不很大;不过，草书作为书法品式的一种，它的艺术价值却很高。
草书(特别是今草和狂草)，体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，很大程度上可以冲破它以前各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现。”
由于草书(特别是狂草书)能够“极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现”，因而其书写状态往往能够影响作品的高下及品质。书法史上流传很广的例子便是王羲之写《兰亭集序》，当时他在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中，乘着酒兴而作，如有神助，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。《兰亭集序》只是行书，其书写状态对作品品质的影响已能如此;作为更加具有不确定性的草书创作，其书写状态对作品影响之大自是不言而喻。
张旭是公认的狂草书大家，他的书法在唐代当时就闻名遐迩。《唐书》本传说：“后人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，至旭，无非短者。文宗时，诏以李白诗歌、斐旻舞剑、张旭草书为三绝。”对张旭草书的高度赞扬，自然包括对他特殊创作状态，即酒醉颠狂而书的充分肯定。《旧唐书》记载：张旭“每醉，呼叫狂走，索笔挥洒，若有神助”。《述书赋》言：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。”杜甫《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”凡此种种说明，唐朝当时人对张旭草书的称颂和认识，都与其酒酣颠狂的创作状态密不可分。
与张旭齐名的另一位狂草书大家，是唐朝僧人怀素，而他也是颠狂作字，“倚酒而通神入妙”(黄庭坚语)者。李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张;飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗;恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”钱起《送外甥怀素上人》描绘他“狂来轻世界，醉里得真知”。曹勋赞其《逐鹿帖》：“藏真书法，末视公卿。草圣欲来，以酒为兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭颠素狂，弄翰之英。”怀素在《自叙帖》中记时人对自己的评价说：“志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”这些都强调怀素与张旭一样，作书时需要进入特别的创作状态，即酒酣而醺状态。
类似的情况，书法史上绝非罕见。如唐代大诗人贺知章，也是一位大书家，《述书赋》注就说：“知章每兴酣命笔，忽有好处，与化相争，非人工所到也。”《书史会要》也说：贺氏“每醉必作为文词，行草相间，时及于怪逸，使醒后而书，未必尔也”。宋代大诗人陆游，书法名重一时，现藏故宫博物院和辽宁博物馆的《怀成都诗》及《自书诗》手卷，足以显示他作为一代大书家可与宋四家媲美的神采。他有一首《草书歌》，描述自己酒酣挥毫的情景：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。……吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”
如此等等表明，草书，特别是狂草书创作，往往于酒酣兴发时易于进入最佳书写情状，即杨凝式所说：“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”为什么会如此?关键在于人饮酒之后，大脑受酒精作用刺激，原有的理性意识暂时隐退，进入摆脱世俗束缚、消解法度羁绊的超意识状态。所谓“超意识状态”，就是超越正常理性意识，物我两忘，天机朗现，书家在这种状态下，最易达到神融笔畅、心手相应、翰墨抒怀、妙造自然的境界。苏东坡说怀素“其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶”，就是对这种境界的著名描述。
黄庭坚说：“颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”山谷在这里不仅表达了对张旭、怀素因醉书而通神入妙的羡慕，言下之意还对自己因不能饮酒达其境界颇觉遗憾。山谷狂草，援禅入书，虽老骨颠态，纵放恣肆，但工于算计，过于安排，与颠、素相比，终感差强人意，未臻佳绝。就其缘由，是否与其无法“倚酒而通神入妙”有关呢?
显而易见，这种通过酒酣兴发达到天机朗现的创作状态，是与许多书家感悟和经验相契合的。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载云：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”酒酣兴发之时，正是散怀抱，任情恣性，乃至释智遗形，超鸿蒙，混希夷之时，这种状态下最易创作出“无意于佳乃佳”作品。当然，若不饮酒，也并非不能达到忘我、无意、去执的超意识状态，通过在心理上做许多“绝圣弃智”的工夫也能奏效，但这绝非一般人能够轻易做到。当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
3，相对于其他书体，狂草书需要高超的技能和玄妙的变化，因而书家不仅要更加勤奋，还要别具天分
草书创作贵释智遗形，任情恣性，但绝非抛弃法度的随意乱画;相反，草书每个字的写法都有比较严格的规范，如刘熙载所言：“草书之律至严，为之者不唯胆大，而在心小。”黄山谷一面称赞张旭、怀素“皆倚酒而通神入妙”，一面又说：“颜太师称张长史虽恣性颠逸，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世。”《宣和书谱》也说张旭“草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不赅规矩者，或谓张颠不颠者是也”。不仅张旭如此，怀素草书同样有“极入规矩”的方面。赵孟頫《跋怀素〈论书帖〉》云：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文徵明《跋怀素〈自叙帖〉》也说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合轨范者，盖鲜。”这些都强调，草书虽类云霞聚散，变幻莫测，却宜入规应矩，不能随意越雷池。
正因为草书具有较严格的法度，所以需要有严谨而高超的技巧来保证其书写“纵心所欲不逾矩”。如何做到这一点?别无它法，首先就是拳不离手，曲不离口，勤学苦练，舍此“愈无蹊径可着手处也”。相传怀素习书极勤奋，仅埋于山下弃笔堆积的笔塚就不止一处。陆羽《怀素别传》说：“怀素疏放，不拘细行。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒;书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”
赵壹《非草书》曾描述草书在汉末兴起时，一些习草者为之痴迷的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”唯有如此孜孜以求，才能圆熟掌握草书的结体和笔法，迈入熟能生巧、工多成艺的阶段。
当代草书“虽好”，但是国展习气重
然而，草书作为中国书法中最具艺术性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能，即可步步莲花，下笔生辉。草书，特别是狂草书让人心仪，不仅在于需要高超的书写技巧，更在于它有玄妙的变化，能够寄托和表达书家心中喜怒哀乐瞬息万变的情思;它点画跳跃，奔放激越，在胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢着强烈的笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术性。
狂草书的妙处，在既有守法之本领，更有破法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”的境界。狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随气而生、随韵而动，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。
如何破法?关键在于外师造化，中得心源。张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟;怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，均属此类。若无这种领悟和自得，奢言破法便是佛头着粪，鲁莽妄为。可是，此种领悟和自得，与禅家顿悟相仿——往往坐破蒲团，踏破芒鞋无觅处;一朝豁然，便会发现春在陇头，遍是菩提——这又岂是一般凡夫俗子所能随便得到?
赵壹《非草书》早就云：“人各殊气血，异筋骨;心有疏密，手有巧拙;书之好丑，可为强哉?”狂草书创作需要扎实的基本功和熟练的技法，更需要极高的悟性、才情和与之相适应的气质。
求之今日书坛，能登上前一层楼，即具有扎实基本功和熟练技法者，已属凤毛麟角;具备后一天分，即拥有极高悟性、才情和与之相适应的气质者，众里寻他千百度，仍让人四顾茫然，岂不令人唏嘘感叹!
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